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Das Spiel mit Traum und Wirklichkeit (5)

in Alejandro Amenábars Film ABRE LOS OJOS

Alejandro Amenábar | ABRE LOS OJOS | Spanien 1997

Filmrealitäten

Wie plausibel innerhalb eines Spielfilmes eine kohärente Realität aufgebaut wird, hängt sehr von der Narration und der Erzählperspektive des jeweiligen Spielfilms ab. Auch eine gänzlich unrealistische Filmrealität, z.B. innerhalb eines Science Fiction oder Fantasy Films, kann in sich plausibel und damit für den Zuschauer ohne weiteres nachvollziehbar sein. Kein Zuschauer erwartet von einer Filmrealität, dass sie lediglich seine Realität, so wie er sie kennt, nachbildet. Doch hat der Zuschauer Erwartungshaltungen hinsichtlich Filmen, die er einem ihm bekannten Genre zuordnet. Mit einer solchen Erwartungshaltung sind auch Seh-Erfahrungen gekoppelt, die der Zuschauer zunächst automatisch auf jeden neuen Film wieder anwendet. Zunächst möchte ich in diesem Teil einige grundsätzliche Aspekte der Filmwahrnehmung darstellen, um dann die Mechanismen der Konstruktion einer einheitlichen Filmwirklichkeit näher zu beschreiben.

Der Film

Die Zeiten, dass die Bilder des Kinematographen als Abbild der Realität angesehen wurden, sind lange vorbei. Schon mit dem ersten Schnitt in der Filmgeschichte – der sich unbeabsichtigt innerhalb der Kamera vollzog, als diese den Filmstreifen für kurze Zeit nicht weitertransportierte – offenbarte sich, wie sehr sich durch technische Eingriffe die abgebildete Wirklichkeit manipulieren lässt: Der Ort bleibt derselbe, aber durch das Fehlen einer Zeitspanne in einer an sich fortlaufenden Einstellung, scheint der Filmstreifen wundersame Wandlungen abgebildet zu haben, wenn z.B. an der Stelle der Strasse, wo eben noch ein Mensch zu sehen war, nun nahtlos ein Pferd erscheint. Prinzipiell wurde durch einen solchen Zufall von plötzlich aussetzender Technik der Stop-Trick erfunden. Je mehr ein Film nicht nur ein einfacher belichteter Filmstreifen an einem Stück ist, sondern zu einem komplexen Werk wird, das aus unzähligen einzelnen Einstellungen montiert ist, das zusätzlich vertont wird und das mit optischen Tricks bearbeitet wird, desto weniger hat die Filmwahrnehmung mit der Wahrnehmung der Wirklichkeit zu tun. (( vgl. zu diesem Aspekt ausführlich (auch hinsichtlich der beiden Bereiche Dokumentar- und Spielfilm) BLÜMLINGER Christa, Hg. (1990): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Wien: Sonderzahl Verlagsgesellschaft 1990 ))

Film beruht per se auf Täuschung. Schon dass wir das, was auf 24 einzelnen Bildern pro Sekunde vor unseren Augen projiziert wird, als fliessenden Bewegungsablauf wahrnehmen, ist das Ergebnis einer optischen Täuschung. Heute funktioniert diese unsichtbarer als vor hundert Jahren mit nur 16 Bildern pro Sekunde. Zudem sollen wir ja auch nicht einfach glauben, was wir sehen, sondern die Filmrealität wird für uns extra so aufgebaut, wie wir sie wahrnehmen sollen:

„Anders als die ‘normale’, alltägliche Geschehenswahrnehmung verfügt die des Films über die Möglichkeit, die Beobachtungen in Form invariantenträchtiger Reizmuster aus der Realität auf eine Weise zu selektieren, zu fixieren, zu isolieren und neu zu ordnen, dass der kognitive Aneignungsprozess des Zuschauers dabei gesteuert verläuft.“ (( WUSS Peter (1993): Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess, Berlin: Ed. Sigma 1993 –  S.241) ))

In unserer Erlebenswelt ist ein festes Raum- und Zeitgefüge als Rahmen vorgegeben. Innerhalb dieses Orientierungsrahmens muss die Wahrnehmung einzelner Ereignisse nicht kontinuierlich sein. Unsere Wahrnehmung muss nicht zu jedem Zeitpunkt gerichtet verlaufen, weil wir uns der Zusammenhänge um uns herum schon durch frühere Erfahrungen bewusst sind. Wir verfügen über eine Routine, mit der wir das neu Wahrgenommene in das Bild einfügen, dass wir uns schon längst von unserer Wirklichkeit gemacht haben. Und in den seltensten Ausnahmefällen musste schon einmal jemand sein Bild von der Wirklichkeit auf diese Weise korrigieren. Im Film ist das Verhältnis andersherum:

„Im wirklichen Leben sind das homogene raumzeitliche Milieu, seine Gegenstände und Ereignisse gegeben; innerhalb dieses Rahmens entziffert sich die Wahrnehmungswelt mit Hilfe vielfältiger Sprünge, Erkenntnisse und Einkreisungen. Im Kino ist diese Entzifferungsarbeit vorfabriziert, und ausgehend von diesen fragmentarischen Serien rekonstruiert die Wahrnehmung das Homogene, das Objekt, das Ereignis, die Zeit und den Raum. Die Wahrnehmungsgleichung ist am Ende dieselbe, nur die Variable verändert sich.“ ((MORIN Edgar (1956): Der Mensch und das Kino, Stuttgart: Ernst Klett Verlag: 1958 – S.140 ))

Das ist der entscheidende Punkt: Im Kino ist die variable Unbekannte das Gesamtbild, das sich vor unseren Augen erst Einstellung für Einstellung zusammensetzt, und zwar unablässig bis zum Ende des Films. Je nachdem, welche Fragmente wir wie montiert zur Rekonstruktion der Filmrealität vorgeführt bekommen, fallen unsere Hypothesen über das Gesamtbild aus. Im Sinne des Filmemachers ist es dabei, dass die Rekonstruktion, die im Gehirn des Zuschauers stattfindet, auch tatsächlich die Konstruktion nachvollzieht, die er im Film angelegt hat.

Wir Kinogänger haben gelernt, uns aus den heterogenen Kameraeinstellungen und den durch Montage gekoppelten Fragmenten im Kopf eine homogene Filmrealität zusammenzubauen. Trainiert dies zu tun, sehen wir großzügig über Schnitte hinweg, die eigentlich schon per se ein Indiz dafür sind, das hier zwei verschiedene Fragmente aneinandergefügt sind und die dargestellte Welt hier Brüche hat. Das klassische Hollywood-Kino hat mit seinem continuity-style sehr dazu beigetragen, dass die Schnitte im Bewusstsein des Betrachters verschwinden, während er der Handlung folgt.

„Any film creates some uncertainty; in the classical film, however, this is virtually always confined to the realm of the narrative hermeneutic. We are invited to follow the syuzhet, reconstructing the chain of causally ordered fabula events.“ (( THOMPSON Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton, New Jersey: Princeton University Press: 1988 – S.251, zu syuzhet vs. fabula vgl.  Vertrauen in die Erzählinstanz als Basis im Teil (13) ))

So konditioniert, kann es uns auch heute noch irritieren, wenn wir bemerken, dass mit einem genauso unscheinbaren Schnitt wie im gesamten, bis dahin sehr konventionell erzählten Film, sich nicht nur die Perspektive der Einstellung geändert hat, sondern plötzlich etwas zu sehen ist, was so in der bis dahin etablierten Filmrealität keinen Sinn macht. Wenn wir also in eine völlig andere Realitätsebene gewechselt haben und somit unser ganzes Bild von einer kohärenten Filmrealität, das wir uns bis dahin aufgebaut haben, nicht mehr gültig ist.

„Any film engages spectator expectations in a more or less playfull way; many films, however, remain so firmly entrenched within conventional modes that their play is at a minimum. For example, the prevalent shot/reverse shot pattern of Hollywood-style films and television has become so familiar that most people never notice it.“ (( THOMPSON Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton, New Jersey: Princeton University Press: 1988 – S.252 ))

Schon Edgar Morin beschrieb diese Tatsache:

„Oft weiss der Zuschauer gar nicht, dass nicht das Bild, sondern er selbst die Gesamtsicht zustande bringt“

und deshalb sei er sich eines wesentlichen Faktors bei der Filmwahrnehmung nicht bewusst: der

„Übernahme der Wahrnehmungsprozesse durch den äusseren Mechanismus“. (( MORIN Edgar (1956): Der Mensch und das Kino, Stuttgart: Ernst Klett Verlag: 1958 – S.141 ))

Dieser Faktor ist auch der Grund dafür, dass wir als Kinozuschauer gar nicht unbedingt unseren Augen vertrauen können. Wir müssen das Vertrauen stattdessen demjenigen entgegenbringen, der die Funktionsweise dieses ‘äusseren Mechanismus’ bestimmt: dem Regisseur. Der Modus dieses Mechanismus ist veränderbar und der Umgang mit ihm muss immer wieder neu gelernt werden. Sprich: die Stile, wie Filme montiert, wie Geschichten erzählt werden, ändern sich. Manche Stile spielen auf der formalen Ebene eher mit den Sehgewohnheiten und Erwartungen des Betrachters als andere. Woher also im Zweifelsfalle die Schlüsse (be-) ziehen, was wir als real wahrnehmen und was nicht. Und vor allem, woher wissen, wie wir das Gesehene vernünftig (= sinnhaft) interpunktieren sollen. Denn nicht immer ist eine solche Interpunktion in der „Übernahme der Wahrnehmungsprozesse durch den äusseren Mechanismus“ wie im klassischen Hollywoodkino so leicht konsumierbar vorgefertigt. Viele Filme der letzten 10 Jahre zeigen sogar die Tendenz, diesen Part der Wahrnehmungs- und Entzifferungsarbeit wohl kalkuliert wieder dem Betrachter zu überlassen. ((  siehe Die Infragestellung der Wirklichkeit im Film der 90er Jahre in Teil (12) )) Sprich, es wird zwar letztendlich eine schlüssige Geschichte (fabula) erzählt, dies geschieht aber derart diskontinuierlich, dass sich diese nur dann konsequent erschliesst, wenn der Zuschauer alle Interpunktionen innerhalb des ihm vorgeführten Mosaiks der Filmrealität auch richtig gesetzt hat. Denn der Zuschauer wird heute von vielen Regisseuren für so versiert eingeschätzt, dass er eben nicht mehr von Filmanfang bis Ende sicher an der Hand gehalten werden muss, sondern selbstständig zuordnen und Schlüsse ziehen kann.

In der Filmwahrnehmung läuft es schließlich darauf hinaus, dass einzelne gesehene Einstellungen und Szenen letztendlich nur im größeren Kontext als das wahrnehmbar werden, was sie innerhalb des Gefüges der Filmnarration darstellen sollen. Denn zunächst zeichnet sich jedes Filmbild erst einmal durch seine Unmittelbarkeit aus.

Alain-Robbe Grillet hat diesen Sachverhalt in den beginnenden 60er Jahren sehr engagiert und anschaulich beschrieben, als die Filmemacher der Nouvelle Vague ganz offensiv auf der formalen Ebene gespielt haben und auf diese Weise einen Mechanismus, der im klassischen Hollywood-Stil nahezu unsichtbar geworden war (bis auf Ausnahmen, die auf mangelnde Kunstfertigkeit, oder aber kalkuliertes „Austesten-Wollen“ der Grenzen zurückzuführen waren) spielerisch offensichtlich vor Augen geführt haben. Ich möchte folgendes Zitat von ihm einfach in ganzer Länge für sich sprechen lassen, vor allem weil er Aspekte anspricht, die im Folgenden von Interesse sein werden:

„Das Charakteristischste des Bildes ist seine Gegenwärtigkeit. Während die Literatur über eine ganze Skala von grammatikalischen Zeichen verfügt, die es ermöglichen, die Ereignisse in ihrem zeitlichen Verhältnis zueinander zu situieren, kann man sagen, dass auf dem Bild die Verben immer im Präsenz stehen (was die Veröffentlichungen jener spezialisierten Reihe „Der erzählte Film“, in denen man die dem klassischen Roman so teure Form der Erzählvergangenheit wieder hergestellt hat, so merkwürdig und so falsch macht!). Mit aller Evidenz ist das, was man auf der Leinwand sieht, dabei, sich zu vollziehen, man gibt uns die Geste selbst, und nicht einen Bericht von ihr.

Und doch akzeptiert selbst der beschränkteste Zuschauer Rückwendungen in die Vergangenheit. Ein paar verwischte Bilder genügen, um für ihn einen Übergang zur Erinnerung anzudeuten: er begreift, daß er von nun an ein vergangenes Geschehen vor Augen hat, und die vollkommene Schärfe des Bildes kann für den Rest der Szene wiederhergestellt werden, ohne daß sich jemand an einem Bild stören würde, das sich in nichts vom gegenwärtigen Geschehen unterscheidet, an einem Bild, das in Wirklichkeit im Präsens ist.

Nachdem man die Erinnerung akzeptiert hat, akzeptiert man auch ohne Schwierigkeiten das Imaginäre, und niemand protestiert mehr – nicht einmal in Vorstadtkinos – gegen Kriminal- oder Gerichtsszenen, in denen man eine Hypothese über die Umstände des Verbrechens sieht, auch eine offenkundig falsche Hypothese, die sich der Untersuchungsrichter ausdenkt oder die er ausspricht. Und anschließend sieht man auf die gleiche Weise während der Aussagen verschiedener Zeugen, von denen manche die Unwahrheit sagen, auf der Leinwand andere, einander mehr oder weniger widersprechende, mehr oder weniger wahrscheinliche Szenenausschnitte, die aber alle mit der gleichen Bildqualität, mit dem gleichen Realismus, der gleichen Präsenz, der gleichen Objektivität dargestellt sind. Dasselbe kann mit einer zukünftigen Szene geschehen, die sich eine der Personen vorstellt usw.

Was sind im Ganzen genommen all diese Bilder? Es sind Vorstellungen. Eine Vorstellung ist, wenn sie hinreichend lebhaft ist, immer in der Gegenwart. Die Erinnerungen, die man wieder „vor sich sieht“, die fernen Gegenden, die zukünftigen Begegnungen, oder sogar die vergangenen Episoden, die jeder auf seine Weise zurechtschneidet, indem er ihren Verlauf nach Belieben modifiziert, all das bildet so etwas wie einen inneren Film, der ununterbrochen in uns abläuft, sobald wir unsere Aufmerksamkeit von dem abwenden, was um uns herum geschieht. In anderen Augenblicken dagegen registrieren wir mit allen Sinnen diese vor unseren Augen liegende äußere Welt. Der Gesamtfilm unseres Geistes läßt so abwechselnd und mit gleichem Wert sowohl Fragmente des Wirklichen zu, die ihm im Augenblick durch den Gesichtssinn oder das Gehör dargeboten, als auch Fragmente des Vergangenen, Fernen oder Zukünftigen – oder auch völlig Phantasmagorischen.“ (( Alain Robbe-Grillet in PATALAS Enno, Hg. (1964): Spectaculum. Texte moderner Filme 2, Frankfuhrt am Main: Suhrkamp 1964 – S.217f ))

Was den ‘Gesamtfilm unseres Geistes’ jedoch von jedem Spielfilm unterscheidet, ist die Tatsache, dass wir hier selbst Regie führen und genau wissen, welchen Status darin letztendlich jede gegenwärtige Präsentation hat. Bei einem Film ist dies für uns als Rezipienten nicht möglich. Wenn gleichwertig präsentierte Bilder auch durch den Kontext keine eindeutige Zuweisung erfahren, dann ist das für den Zuschauer entweder unbefriedigend, wenn er mit der simplen Erwartung einer logisch abgeschlossenen Story in den Film gegangen ist, oder aber er lässt sich auf die Metaebene eines Spiels mit Wahrnehmung und Bedeutung ein, das über die Grenzen der Filmnarration hinausweist.

Die Publikation des gesamten Textes gibt es hier zum PDF Download >

http://de.wikipedia.org/wiki/Stoptrick

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