Das Spiel mit Traum und Wirklichkeit (6)

in Alejandro Amenábars Film ABRE LOS OJOS

Alejandro Amenábar | ABRE LOS OJOS | Spanien 1997

Film und Traum

„Setzt man die Vorstellungsbilder gleichwertig in den Film ein, dann sind die Schranken von Raum, Zeit und Individualität überwunden. Durch die Präsentation der Vorstellungsbilder als gleichwertig wirkliche scheitert die Gleichsetzung der tatsächlichen mit der filmischen Erfahrung – der intentionale Charakter des imaginären Bereichs verblasst zugunsten einer einheitlichen gegenwärtigen Präsentation. Und das ist der Traummodus.“ (( GAUBE Uwe (1978): Film und Traum. Zum präsentativen Symbolismus. Dargestellt am Verhältnis von Film und Traum, München: Wilhelm Fink Verlag 1978 – S.98 ))

Es muss grundsätzlich unterschieden werden zwischen Film als Traum und dem Traum im Film. Der erste Aspekt hat mit Rezeptions- und Wahrnehmungsbedingungen des Mediums Film im Allgemeinen zu tun, stellt Bezüge zwischen Filmzuschauer und Träumendem her, zeigt Beziehungen zwischen Filmwahrnehmen und Traumerleben auf.

Hier soll es nun um den anderen Aspekt gehen: Der Traum im Film. Dieser Komplex beinhaltet im Einzelnen die strukturelle Einarbeitung von Traumsequenzen in eine Filmerzählung. Es handelt sich also um zwei vom Inhalt her völlig verschiedene Themenkomplexe, die sich nicht zuletzt auch dadurch unterscheiden, wieviel Beachtung sie jeweils in der öffentlichen theoretischen Betrachtung finden. Wie Bernard Dieterle es konstatiert, ist es so, dass

„man sich überhaupt mehr für die oft statuierte und meist mit psychoanalytischem Blick erörterte Analogie von Traum und Film als für einzelne Traumsequenzen interessiert zu haben scheint.“ (( DIETERLE Bernard, Hg. (1998): Träumungen. Traumerzählungen in Film und Literatur, St.Augustin: Gardez!-Verlag 1998 – S.9 ))

Zu diesem Thema existiert tatsächlich relativ wenig Fachliteratur. Ein Großteil der Literatur bezieht sich nur auf konkrete Fallbeispiele, ohne auf die zugrundeliegenden Gesetzmäßigkeiten zu schließen. Da der Traum im Film sowie in anderen Kunstformen eine wichtige Rolle spielt, besteht zu diesem Thema ein großer Aufholbedarf. Um dieses Manko auszugleichen, fand an der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf im Februar 1997 ein Symposium statt, dessen zentrales Thema die Traumdarstellung und Traumerzählung in Film und Literatur (( hierzu hat Wulff eine Liste mit Literatur zum Thema zusammengestellt )) war. Hans -J. Wulff definiert in der Publikation zu diesem Symposium den Filmtraum als eine

„…Sequenzeinbettung, in der durch eine intentionale Klammer das Eingebettete an den Einbettungskontext rückgebunden ist.“ (( WULFF Hans J. (1997): Intentionalität, Modalität, Subjektivität. Der Filmtraum, in: DIETERLE (1997) a.a.O. – S.53 ))

Der Filmtraum mag zwar viele Gemeinsamkeiten mit dem Alltagstraum haben, es gibt aber fundamentale Aspekte, in denen sich die Darstellung des Traums im Film und sein reales Pendant im Schlaf unterscheiden. Die Erfahrung eines Traumes im Schlaf ist nur für den Träumenden selbst unmittelbar zugänglich, wenn auch nicht unbedingt verständlich.

Filmisch gestaltete Träume sollten für den Zuschauer jedoch prinzipiell verständlich sein. Denn ihnen ist im intentionalen Sinnzusammenhang der Narration eine Funktion zugewiesen: Zum einen charakterisieren sie die träumende Figur, weil sie Einblicke in die Figur und ihre Motivationen liefern. Zum anderen sind Träume wiederum durch den inneren Antrieb der träumenden Figur motiviert. Diese wechselseitige Motivation wird in einer Traumsequenz für den Zuschauer greifbar als Folge von Bildern, die an den Erzählkontext rückgebunden ist. Auf diese Weise interpretiert der Filmtraum seinen Kontext. Im Zusammenhang bilden Filmtraum und Kontext ein komplexes Sinngefüge.

Wulff nennt diesen Sachverhalt Intentionalität und benennt damit einen Aspekt zur Abgrenzung von Filmträumen. Denn die Hauptgesichtspunkte unter denen er den Filmtraum abgrenzt und beschreibt sind: Intentionalität und Subjektivität auf der Ebene der Trauminhalte, sowie Modalität auf der Ebene der filmischen Mittel. Fallen diese Merkmale weg, sind die Traumdarstellungen kaum mehr zu entschlüsseln. (( Interessant ist es, zu sehen was passiert, wenn ein Traum nicht in eine Rahmengeschichte eingebettet und auf etwas gerichtet ist. Ein Regisseur, der nach seinen ganz eigenen Regeln vorgeht, ist David Lynch. Filme wie z.B. Lost Highway oder Mulholland Drive mischen traumähnliche Szenen durchgängig und ohne klare Kennzeichnung mit realen Szenen. Der Zuschauer kann diese Szenen nicht mehr auf eine kohärente Rahmengeschichte gerichtet wahrnehmen, da sie teilweise selbst diesen Rahmen zu bilden scheinen. Genausowenig kann der Zuschauer diese Szenen als subjektiv einer bestimmten Person zuordnen. Dadurch geht beim Zuschauer die logische Orientierung innerhalb der Narration verloren und die Filme entziehen sich jeglicher eindeutiger Interpretation. Genausowenig kann der Zuschauer diese Szenen als subjektiv einer bestimmten Person zuordnen. ))

Der Aspekt der Subjektivität wird von Wulff folgendermassen vereinfachend beschrieben:

„Das Bild des Filmes zeigt in der Traumdarstellung Bilder, die Privatbesitz sind.“ (( WULFF Hans J. (1997): Intentionalität, Modalität, Subjektivität. Der Filmtraum, in: DIETERLE (1997) a.a.O. – S.63, wobei Subjektivität für Wulff nur eine modale Kennzeichnung ist, die aber in diesem Zusammenhang im Kollektiven verankert ist, weil sich das Subjektive nur in Symbolwelten ausdrücken kann, die es nicht selbst hervorgebracht hat, die also allgemeingültig sind. ))

Während einer Traumsequenz schwenkt der Erzählstandpunkt eines Films also immer auf den Träumenden über, er wird zum rein subjektiven Erzählstandpunkt, auch wenn der übrige Teil auktorial erzählt sein sollte. Ein streng subjektiver Erzählstandpunkt muss sich dabei nicht notwendigerweise auch in einem visuell subjektiven point of view (POV) darstellen, wenn eine Traumsequenz im Kontext eindeutig an den Träumenden gebunden ist.

Das im Rahmen dieser Arbeit entscheidendste Merkmal zur Abgrenzung von Realität und Traum im Film ist die Modalität. Anhand dieses Aspekts, den ich im nächsten Kapitel näher erklären will, lassen sich innerhalb eines Films nicht nur Traumdarstellungen festmachen, sondern genauso Einbettungen anderer ‘Wirklichkeitsstufen’ (z.B. Halluzinationen oder Traumerzählungen) definieren und abgrenzen, was bei der Analyse von Abre los ojos eine große strukturelle Hilfe sein wird.

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