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Das Spiel mit Traum und Wirklichkeit (20)

in Alejandro Amenábars Film ABRE LOS OJOS

Alejandro Amenábar | ABRE LOS OJOS | Spanien 1997

 

Folgerungen zur erzählerischen Struktur von Abre los Ojos

Zunächst scheint der Film nur aus zwei ‘Wirklichkeitsstufen’ konstruiert: Die Erzählebene – die Jetzt-Zeit, von der aus aktuell erzählt wird, scheint die Psychiatrie-Situation zu sein. Von dieser Basis aus wird – durch die Fragen des Psychiaters und Césars Erzählungen motiviert – das Leben von César in Form von Rückblenden eingeschoben

  • in den Dialog eingebettet
  • durch den Dialog abgebunden, so als ob die ganze Rückblende gerade von César so wie gesehen dem Psychiater erzählt wurde
  • durch Überblendung als Césars Erinnerung evoziert

… aber immer deutlich eingebunden.

Die eingeschobene andere ‘Wirklichkeitsstufe’ ist also ganz klassisch in einen Rahmen eingebettet von dem sie abhängig und von dem aus sie chronologisch und modal definierbar ist. Die Rückblenden besitzen Intentionalität: die erzählten Erinnerungen dienen dem Zweck, der Wahrheit – dem, was wirklich geschehen ist – auf die Schliche zu kommen.

Zweimal entpuppt sich eine solche vermeintliche Rückblende jedoch als Traum Césars, auf der Dialog-Ebene durch den Satz: „er könne ihm doch alles erzählen“ legitimiert. Das erste Mal geschieht dies gleich zu Beginn des Films. So tritt schon hier die Situation ein, dass der Zuschauer gleich mit der ersten ‘Wirklichkeitsstufe’ die er vor sich sieht, getäuscht wird. Denn Kinogänger sind bei Filmbeginn nur allzu bereit, jede sich ihnen darbietende Wirklichkeit als diejenige Filmrealität zu nehmen, auf der die ganze folgende Filmerzählung fussen wird:

„If you are going to navigate successfully through the film, you need to know where you are setting out from, and most beginnings are happy to supply the information without any additional spin.“ (( SUTCLIFFE Thomas (2000): Watching. Reflections on the Movies, London: Faber and Faber Limited 2000 – S.15 ))

Nun wird diese Bereitschaft des Zuschauers gleich in den ersten Filmminuten arglistig von Amenábar ausgenutzt. Denn gleich an der ersten, deutlich wahrnehmbaren Schnittstelle zwischen zwei ‘Wirklichkeitsstufen’ muss jeder Zuschauer stolpern, da der Wechsel leicht zu erkennen ist und auch sein soll. Der Regisseur kalkuliert damit, dass der Zuschauer ab diesem Moment argwöhnischer wird. Die Ungewissheit, was Traum, was real und was vielleicht noch ein unbekanntes, irritierendes Drittes ist, wächst mit jeder Filmminute. Der Zuschauer ist jetzt darauf gepolt, dass mit jedem Schnitt unvermittelt eine andere Realität hereinbrechen kann. Daraus schöpft Amenábar motivisch wiederkehrende suspense-Momente. So wird jeder Gang von César ins Badezimmer zum Nervenkitzel, der andauert bis über den Schnitt hinaus, mit dem sich auch der Zuschauer versichern kann, wie sich César im Spiegel wahrnimmt, bis zu der entscheidenden ‘objektiven’ Einstellung, wie César ‘wirklich’ aussieht.

Denn das Spiegelmotiv, das von Beginn des Films immer wieder eingesetzt wird, bietet eine weitere Gelegenheit, um mit den Schnittstellen zwischen den ‘Wirklichkeitsstufen’ zu spielen. Denn konventionell lesen wir das, was wir im Spiegelbild erblicken, als Subjektive dessen, der in den Spiegel blickt. Wenn also César sein Spiegelbild betrachtet – was er obsessiv oft tut – dann interpretieren wir das, was im Spiegel zu sehen ist, als das was er sieht. So kann er durchaus entstellt und betrunken in der Toilette der Disco sein schönes Gesicht wahrzunehmen glauben, aber wir sehen ja im Kontext der drumherum montierten „objektiven“ Einstellungen, dass dies nicht der Wirklichkeit entspricht und nur als eine aktuelle Bewusstseinstatsache Césars zu lesen ist. Ein Spiegelbild als subjektive Wahrnehmung einer Filmfigur zu interpretieren haben wir gelernt und keine Schwierigkeiten mehr damit. Dieser Kunstgriff ist schon eine gängige Konvention.

Um so erstaunter sind wir, wenn er mit heilem Gesicht an einem Spiegel vorbeieilt, stoppt, um sich seiner Erscheinung zu versichern, sich als entstellt wahrnimmt (so weit, so kohärent), dann (von hinten gefilmt) entsetzt zurücktaumelt und auch – ohne dass ein Schnitt dazwischen läge – in der „objektiven“ Halbtotale plötzlich entstellt ist… Dann ist das eine traumhafte Verwandlung, die nicht mehr den Gesetzen der Wirklichkeit gehorcht. Oder die andeutet, dass vielleicht mit der objektiven Erzählinstanz des Films im Ganzen etwas nicht stimmt. Denn wenn man den erzählerischen und auch den visuellen POV näher unter die Lupe nimmt, wird deutlich, dass der erzählerische POV eindeutig konsequent auf César beschränkt ist.

Viele Schlüsseleinstellungen des Films sind sogar sein visueller POV:

  • seine Hand am Wecker
  • die Fotos an der Pinwand von Sofía
  • die Maske in seiner Hand auf dem Gehsteig
  • viele nahe Blicke aus dem Spiegel, die er mit seiner Hand zu verdecken versucht
  • die Halluzination von Nuría als er auf dem Gehsteig erwacht
  • wie Sofía sein Zimmer betritt als er sie nach der OP erwartet
  • wie Sofía beim Sex auf ihm plötzlich erstarrt
  • der TV-Mann im Café
  • die Entdeckung der zu kurzen Haare von Sofía unter der Bettdecke
  • die Leute im Café, die ihn plötzlich schweigend anstarren
  • die an Freitag der 13. erinnernde Einstellung durch seine Maske in der Zelle, die in einem Reißschwenk direkt in die ‘objektive’ Einstellung übergeht
  • der Finger des Psychiaters, der ihn hypnotisiert
  • viele Einstellungen der graphisch verfremdeten Bildfolge seines ‘Bürotraumes’wie er die Fotos, die Nuría zeigen, abreisst
  • die ‘Erscheinung’ von Sofía, die aus der Küche kommt
  • die Leute, die ihm bei der Flucht aus Sofías Wohnung entgegenkommen

usw.

Dies alles deutet sehr darauf hin, dass der ganze Film einen Traum darstellt, denn Subjektivität ist ein konstituierender Faktor von Träumen. Der Träumende ist in seinem Traum immer anwesend. Bezeichnenderweise gibt es in Abre los ojos keine einzige Szene ohne César. Cameron Crowe hatte im Drehbuch zu seinem Remake Vanilla Sky eine solche Szene eingebaut, in der der Psychiater bei einem Abendessen mit seiner Familie zufällig darauf stösst, was LE ist. (( vgl. CROWE Cameron (2001): Vanilla Sky, London: Faber and Faber Limited 2001 – S.124 )) Im fertigen Film taucht diese Szene konsequenterweise aber nicht mehr auf.

Für die Vermutung, dass der Film von Anfang bis Ende ein Traum Césars ist, sprechen zudem die vielen wiederkehrenden Motive, die im Film analog zum Traum verarbeitet werden. Auffällig ist auch, dass im Dialog das Phänomen Traum auffällig oft thematisiert wird. Das nächste Kapitel zeigt auf, was alles auf einen Traum Césars hindeutet:

Die Publikation des gesamten Textes gibt es hier zum PDF Download >

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